PROPAGANDA instala desde su primera imagen un canto coral de «Close to you» («Cerca de ti», Carpenters 1970) una promesa que no se cumplirá: la de un nosotros posible. Lo que sigue no es comunidad: los cuerpos coinciden sin encontrarse; no hay diálogo, solo circulación de discursos.
La obra, dirigida por Ana Luz Ormazábal y escrita por Juan Pablo Troncoso y Björn Deigner, se articula como una coproducción entre el Centro Cultural Gabriela Mistral y el Theater und Orchester Heidelberg. Esa condición binacional no es un dato administrativo o de producción solamente, sino una forma concreta de la puesta en escena: distintas lenguas conviven, pero no siempre se cruzan; los cuerpos comparten espacio, pero no necesariamente relación.
El dispositivo teatral se compone de cuatro paneles móviles macizos que los propios intérpretes desplazan para armar y desarmar situaciones en el espacio de representación. Un live, una habitación y un bar son escenas que aparecen y desaparecen según cómo se disponen estos elementos, mientras exteriores e interiores se proyectan sobre los paneles, expandiendo el campo visual de la acción. Todo es transitorio. No hay un lugar fijo, como tampoco hay una palabra fija. La escena avanza a través de monólogos y breves diálogos, donde el sentido se construye por acumulación más que por desarrollo, bajo la presencia no material de la guerra que atraviesa conceptualmente el montaje. En esa lógica, la obra se sitúa cerca de una concepción dramatúrgica posdramática en la línea de Heiner Müller: fragmentos que no buscan totalidad, palabras que ya no ordenan el mundo, sino que exponen su desgaste y su imposibilidad de articular un relato común.
Esa acumulación tiene un costo. La alternancia de idiomas impone una lectura constante de subtítulos. Hay fatiga. No es un defecto de montaje, sino una decisión con consecuencias: el espectador también es puesto en circulación forzada, obligado a traducir sin tregua, como quien hojea tres feeds simultáneos. En ese gesto (menos dramático, más algorítmico), la obra te vuelve parte del problema que denuncia. Lo que cansa no es el subtítulo; es la imposibilidad de un ritmo propio. Y ese agotamiento es, acaso, lo más político que PROPAGANDA entrega: no te explica la sobreexposición, te la hace habitar. Aun así, el trabajo actoral sostiene la experiencia. No hay personajes en sentido clásico, sino figuras que encarnan discursos: cuerpos atravesados por racismo, odio y ultranacionalismo. No se trata de psicología, sino de exposición. En ese tránsito, el humor negro aparece como un recurso clave: no diluye la densidad, pero la modula, introduce distensión y permite que la continuidad del montaje no se vuelva opaca ni hermética.
Aquí la obra acierta en algo clave: no habla sobre el lenguaje, lo pone en funcionamiento. Las palabras no explican, operan. Y es ahí donde el cuerpo se vuelve central. Frente a la abstracción de los discursos, los intérpretes devuelven peso, ritmo y presencia. En esa misma línea, la música compuesta por José Manuel Gatica Eguiguren no acompaña, sino que organiza la escena. Los cantos y las estructuras corales generan una sensación de conjunto que, sin embargo, nunca termina de volverse comunidad. En ese equilibrio entre fragmentación, ritmo y materialidad, la dirección y la dramaturgia sostienen una coherencia interna que evita que la propuesta se disuelva o se sienta inconexa en la fragmentación que propone el montaje.
Como advierte la propia directora, «las ideas más atroces pueden encontrar apoyo en los algoritmos». La frase no funciona como consigna, sino como clave de lectura: lo que circula en escena no es sólo discurso, sino su amplificación, su repetición y su validación en un ecosistema donde la violencia simbólica encuentra formas de legitimación.
Ese desplazamiento también dialoga con una herencia brechtiana. Como en Bertolt Brecht, la obra evita la identificación emocional directa y empuja al espectador a tomar distancia, a observar críticamente los mecanismos del discurso antes que a empatizar con figuras individuales. Sin embargo, el gesto brechtiano se topa aquí con un límite: en Brecht la distancia era pedagógica, buscaba enseñar un mundo transformable. En PROPAGANDA, la distancia se vuelve ambiental. No hay lección clara después del montaje, solo una vibración incómoda que persiste. La obra no quiere que salgas sabiendo algo, sino sintiendo la dificultad misma de saber. Y ahí, quizás, es más moderna que Brecht, pero también más frágil: porque sin un ‘para qué’ evidente, la fragmentación corre el riesgo de volverse atmósfera en lugar de análisis.
Al mismo tiempo, aparece una tensión. La fragmentación del montaje busca desmontar los discursos que presenta, pero, por momentos, se acerca a su misma lógica: acumulación, velocidad, saturación. La pregunta es inevitable: ¿hasta qué punto logra marcar distancia y en qué momento empieza a parecerse a aquello que critica?
En ese punto, la obra se cruza con una condición que Zygmunt Bauman describe en su reflexión sobre la modernidad líquida: la individuación como proceso que debilita los vínculos colectivos y desplaza la idea de ciudadanía. Lo que aparece en escena son sujetos expuestos, atravesados por discursos que circulan sin detenerse, donde cada uno parece hablar, pero también repetir. No hay un espacio común que se construya, sino una suma de emisiones que no llegan a constituir comunidad.
El espectador queda dentro de ese circuito. No observa desde afuera. Reconoce, conecta, se incomoda. Lo que aparece en escena no es ajeno.
Cuando el canto vuelve, otra vez «Close to you», ya no suena igual. Lo que al inicio parecía una promesa de encuentro ahora aparece como repetición. No hay cierre. Hay retorno.
Y la pregunta queda suspendida:
¿qué de lo común colectivo queda como proyecto de futuro? *
* NOTA: Esta crítica, en su intento por articular lo que la obra deja deliberadamente fragmentado, se tensiona y corre el riesgo —al tratar de volver coherente lo fragmentario— de hacer el trabajo que la obra rehúsa. Por eso el canto no cierra: cerrar sería otra forma de PROPAGANDA.
Por T.K
