Escrita en 1936, en el umbral de la Guerra Civil Española, La casa de Bernarda Alba constituye una de las piezas más representadas del teatro moderno español y universal: un dispositivo dramático donde el encierro doméstico se configura como régimen de control y donde la represión del deseo se vuelve condición estructural de la tragedia. Su temática —la opresión, el autoritarismo y la lucha por la libertad—, junto con su densidad simbólica y su realismo poético, la han consolidado como un clásico fundamental de la literatura dramática. Federico García Lorca no alcanzó a ver su obra estrenada: ese mismo año fue asesinado por fuerzas franquistas, inscribiendo su escritura en una historia concreta de violencia política que excede lo estrictamente teatral.
Volver hoy sobre este texto no es, por tanto, un gesto neutro. La puesta dirigida por Rodrigo Pérez para el Teatro Nacional Chileno (TNCH), con un elenco compuesto íntegramente por mujeres, se instala explícitamente en ese cruce entre historia, contingencia y conflicto, en el marco de los noventa años del asesinato del autor, subrayando que no se trata de una muerte, sino de una ejecución en manos del fascismo franquista.
Este encuadre tensiona desde el inicio la lectura de la obra. Porque si en su matriz original La casa de Bernarda Alba articula el enfrentamiento irreconciliable entre autoritarismo y libertad —entre el orden impuesto y el deseo que pugna por emerger—, la pregunta que se desplaza en esta relectura es otra: ¿qué ocurre cuando ese régimen es reinterpretado desde una sensibilidad que privilegia lo afectivo por sobre lo estructural?
La propuesta de Rodrigo Pérez se materializa en un dispositivo escénico de clara economía formal. Una escenografía minimalista —cinco sillas de madera y paja dispuestas sobre un tablado que ocupa gran parte del escenario, una mesa al fondo izquierdo con mantel y vajilla, un gran muro de madera al fondo-centro como signo de encierro, y dos rectángulos negros frontales en costados de escenario— construye un espacio que, sin anclarse en el ruralismo español original, universaliza el encierro como condición. La casa deja de ser un lugar específico: se vuelve estructura.
El vestuario, predominantemente en tonos oscuros degradados que velan estampados florales o colores subyacentes, refuerza el clima de luto impuesto desde el inicio de la obra tras la muerte del esposo de Bernarda. En contraste, la figura de María Josefa —vestida de blanco— emerge como signo de una libertad reprimida, desplazada, casi bufonesca dentro del sistema.
Desde su primera imagen, el montaje instala su lógica: las cinco sillas en escena, la entrada de María Josefa entonando una letanía mientras se oyen grillos, y la posterior irrupción de las hijas de Bernarda —Angustias, Magdalena, Amelia, Martirio y Adela— junto a Poncia, quien además asume una función de mediación narrativa hacia el público, operando como conciencia interna del encierro y puente con el exterior.
En términos actorales, el elenco —Claudia Di Girolamo (Bernarda Alba), Francisca Márquez (Angustias), Roxana Naranjo (Poncia o la criada), Nicole Vial (Adela), Julieta Figueroa (Amelia), María José Parga (Martirio), Carla Casali (Magdalena) y Marcela Millie (María Josefa o la abuela )— sostiene una dinámica sólida y cohesionada. Las interpretaciones se articulan desde un trabajo integrado que privilegia el ritmo escénico y la construcción coral, permitiendo que la narrativa fluya con consistencia, aunque el uso de micrófono ambiental introduce, por momentos, dificultades en la comprensión de la palabra, por ejemplo, cuando el personaje de Bernarda Alba da espalda a público y la voz se diluye en la cúpula acústica de la sala.
Dentro de este entramado, la dialéctica del encierro se articula a través de dos fuerzas que tensionan el orden de Bernarda: Poncia y María Josefa. La Poncia de Roxana Naranjo encarna una mirada terrenal y cómplice, donde la vigilancia se vuelve estrategia de supervivencia y forma de poder contenido. En contrapunto, la María Josefa de Marcela Millie irrumpe como una presencia disruptiva cuya aparente locura expone, en realidad, la verdad del deseo reprimido. Mientras Poncia sostiene el orden desde su interior, María Josefa lo fractura desde su exceso, configurando un campo de fuerzas que complejiza el régimen de la casa.
Es en este punto donde la operación de Rodrigo Pérez adquiere su mayor espesor. Al desplazar el costumbrismo rural del texto original hacia una dimensión estética más abstracta y poética, el montaje reconfigura el eje del conflicto. La autoridad de Bernarda —interpretada por Claudia Di Girolamo— deja de operar exclusivamente como imposición vertical, para inscribirse en una lógica donde el control emerge también desde el miedo, el encierro y la imposibilidad de sostener un orden que se desmorona.
La violencia, en este sentido, no desaparece, pero se transforma. Ya no se expresa únicamente como acción directa, sino como atmósfera de contención, como proyección de un temor que organiza el espacio doméstico y regula los cuerpos. La autoridad no sólo oprime: también se defiende.
En este desplazamiento, el deseo —encarnado en Adela y proyectado en la figura ausente de Pepe el Romano el que sólo se enuncia — no siempre irrumpe como estallido, sino que circula contenido, tensionando sin quebrar del todo el sistema. Lejos de diluir la tragedia, esta modulación instala una persistencia trágica distinta: menos explosiva, pero igualmente persistente en su presión sobre los cuerpos y las relaciones.
Así, la puesta no debilita la tesis lorquiana, sino que la reconfigura. El enfrentamiento entre autoridad y libertad ya no se presenta como choque frontal, sino como una fricción sostenida, donde el poder no se ejerce únicamente desde la dominación, sino también desde la fragilidad.
Y es precisamente ahí donde el montaje encuentra su mayor potencia.
Porque si en Lorca la casa es un sistema donde la libertad sólo puede afirmarse en el gesto extremo de la ruptura —o la muerte—, la lectura de Pérez desplaza ese principio hacia una zona donde la autoridad emerge como respuesta desesperada ante el derrumbe inminente de ese mismo sistema.
Más que administrar el conflicto, lo reorganiza.
Y en esa reorganización, logra instalar con fuerza la persistencia trágica lorquiana, no como repetición del original, sino como una relectura que, al humanizar el poder, revela su fisura más profunda: aquella donde el orden ya no se sostiene desde la certeza, sino desde el miedo.
Por; T.K.
