Vodevil criollo que activa un imaginario popular reconocible, donde canto, actuación y música en vivo tensionan su integración.
Hay una decisión en Puerto Amores que resulta clave: trabajar con una historia de pueblo, en este caso ficcionada, que sostiene una épica no grandilocuente, sino narrable; así, la obra se vuelve cercana y reconocible para el público. Esa convicción sostiene el montaje del colectivo Memoria Guachaca, presentado en GAM bajo la dirección y dramaturgia de Rodrigo Cabello Zárate. Ese universo narrativo constituye el motor de la puesta en escena.
Memoria Guachaca, colectivo que ha trabajado sistemáticamente sobre el acervo musical popular chileno, no se posiciona desde un mundo erudito, sino desde la persistencia de un imaginario popular: cantinas, puertos, amores rotos, celebraciones precarias. En palabras de su director, se articula un mundo musical escénico que gravita en torno a lo popular, cercano al mundo de Roberto Parra y Lalo Parra, aunque no con la misma densidad. Más que una referencia, se trata de una matriz sensible desde donde el montaje se organiza.
Lo que aparece en escena es, en efecto, un vodevil criollo: comedia de equivocaciones situada en un puerto ficticio al sur del mundo, donde las despedidas se cantan para no llorarlas. La estructura dramatúrgica, escrita en prosa narrativa, configura un engranaje escénico que articula canto, actuación y música en vivo, no siempre con el mismo nivel de integración. El relato no se detiene para abrir paso a la canción, sino que se construye en ella, a veces con precisión, otras con cierta dispersión.
El cruce con el teatro musical chileno de raíz popular resulta evidente, pero exige ajuste: Puerto Amores no alcanza la densidad escénica ni la complejidad dramatúrgica de El Evangelio según San Jaime (Jaime Silva), La Negra Ester (Gran Circo Teatro, con dramaturgia de Andrés Pérez a partir de Roberto Parra) ni La Pérgola de las Flores (Isidora Aguirre), porque evidentemente ese no es su objetivo. Sin embargo, estos referentes se citan en estilo y género por la proximidad a ese territorio, mediante una operación distinta: activar un imaginario popular reconocible donde la picardía, el humor y la melancolía funcionan como códigos de acceso. No hay pretensión de canon, sino un campo de resonancias que el montaje explota con eficacia.
El dispositivo escénico se organiza con claridad y economía: bandas construidas con pedestales de madera y cuerdas marinas a boca de escenario, en sus extremos, operan como miradores de interacción. Aprovecha las escaleras y alturas de la arquitectura de la sala; al costado derecho, una tarima aloja a los músicos en vivo. Una mesa móvil, con utilería básica, jarras, tachos de lata y un mantel burdeo con bordes blancos, se integra a la acción, especialmente en el juego de la escena del matrimonio. En general, la historia se cuenta como una sola gran escena, que no busca espectacularidad: trabaja desde la proximidad y la funcionalidad.
El elenco sostiene con oficio la dinámica del relato: Ema Pinto como Doña Lía, Li Milagros como Marina, Manuel Castro Volpato como El Marino, Rafael de la Reguera como El Forastero o Casimiro Joyas construyen una red de vínculos que responde al pulso de la comedia. Hay ritmo, escucha y una relación directa con el espectador que mantiene activo el flujo escénico.
La música en vivo, con un ensamble que incluye contrabajo, guitarras, acordeón, armónica, banjo y percusión menor, junto a los coros de una intérprete en escena, constituye el conducto del montaje. Allí la obra encuentra cohesión, espesor y un tempo que organiza lo demás. Cuando la escena se pliega a esa lógica musical, el montaje respira; cuando se separa, evidencia fisuras. A nivel técnico, el diseño sonoro se vuelve un punto crítico: la saturación en varios pasajes no solo enturbia la escucha, sino que borra el texto en momentos, anulando parte del trabajo actoral. Resulta especialmente problemático considerando el uso de micrófonos lavalier o inalámbricos, cuya función es precisamente garantizar claridad, no comprometerla.
La zona más débil es el cuerpo de baile: intervención intermitente que no alcanza el nivel de integración logrado por actuación y música. Más que expandir la escena, la coreografía queda en un lugar accesorio, sin convertirse en capa activa del relato. Ahí el montaje pierde y revela su principal desbalance.
Puerto Amores funciona, pero no de manera homogénea: construye un relato ágil, cercano, con humor y afectividad; sostiene un vínculo eficaz con la música popular como soporte estructural. Sin embargo, deja ver zonas donde la integración escénica podría afinarse para sostener con mayor consistencia su propuesta.
No busca instalar una obra mayor; en esa renuncia hay también una apuesta estratégica: operar en una escala donde el encanto, la cercanía y la identificación bastan. Su proyección dependerá de cuánto logre tensionar esa zona débil para convertir su material en una experiencia escénica más compacta.
Por ahora, Puerto Amores se mantiene en ese borde, entre la eficacia y la promesa: un puerto donde se canta, sí, pero no todo logra hacerse oír con la misma fuerza en la armonía cómico-dramática que propone el montaje.
