Hay algo profundamente inquietante en volver a «La muerte y la doncella» hoy —texto axial de Ariel Dorfman—. No ha dejado de reactivarse desde su escritura en 1990, no tanto por su condición de clásico del teatro chileno contemporáneo, que lo es, sino porque hoy retorna como una zona de fricción donde la memoria no logra estabilizarse, donde aquello que parecía circunscrito a un momento histórico —la transición, sus pactos, sus silencios— vuelve a instalarse, desde el desmantelamiento institucional del Estado, como presente: ley de punto final. Ariel Dorfman escribió una obra sobre la imposibilidad de cerrar una herida, y es precisamente esa imposibilidad la que hoy se mantiene vigente. No es menor que su escritura como dramaturgo emerja desde la experiencia del exilio tras el golpe de Estado y su cercanía con el proyecto político de la Unidad Popular:
«La muerte y la doncella» no imagina un conflicto, sino que construye una arquitectura dramática donde las palabras —interrogatorio, testimonio, declaración, acusación— intentan ocupar el lugar de una justicia ausente o insuficiente. En ese sentido, y aunque su dramaturgia no es extensa, sí es rigurosamente consistente en sus obsesiones: desde «Viudas» (1981) hasta «La última canción de Manuel Sendero» (1989), e incluso en desplazamientos posteriores como «Purgatorio» (2005), se configura una escritura atravesada por la fractura y el trauma resultante de la violencia política. Es en «La muerte y la doncella» donde esa arquitectura alcanza su forma más depurada y su mayor proyección internacional, no solamente en el circuito teatral, sino también a partir de su adaptación cinematográfica dirigida por Roman Polanski, donde esa misma tensión moral y espacial encontró un correlato en el lenguaje fílmico.
La referencia homónima al cuarteto de cuerdas del compositor austriaco Franz Schubert (obra compuesta en el año 1824 primera mitad del siglo XIX.) no es una cuestión meramente estética; por el contrario, es la estructura sonoro atmosférica, de la obra , instalada desde la dirección como un contrapunto entre el trauma de la violencia irreparable y la persistencia de esta en quien la vivió y la porta como una huella indeleble. El título, «La muerte y la doncella», no funciona como «cita culta» ni como guiño musical. La referencia atraviesa la obra de un modo más íntimo y perturbador: no acompaña, sino que invade, se instala en el inconsciente colectivo, donde el cuerpo social es el verdaderamente flagelado en el relato ficcional, y no lo abandona. Algo de eso ocurre también aquí: la violencia no se muestra, pero permanece, como una frecuencia baja que no deja de sonar.
La versión presentada en Matucana 100, dirigida por Rodrigo Bazaes, entiende que insistir en el realismo sería una forma de neutralizar el conflicto o de caer en un panfleto innecesario. En lugar de reconstruir un espacio reconocible, opta por un dispositivo que trabaja desde la presión: una escena contenida, desprendida de utilería, sostenida en elementos simbólicos que precisan el relato y realzan el valor de la palabra, donde cada elemento y la actuación están articulados para sostener una tensión que no se libera, ni se resuelve del todo.
El montaje se percibe como una larga escena de thriller cinematográfico, no en clave espectacular, sino en su forma de administrar el tiempo sin tiempo, en un espacio audible más no visible, un fuera de campo donde se instala la sospecha como línea temática. No hay cortes que cambien de espacio, sino breves apagones que marcan entradas y salidas de personajes, pero todo parece estar encuadrado: la luz delimita zonas como si recortara planos; los focos girando en el carril que delimita el cuadrado central donde se sitúa la actuación marcan tensiones dramáticas y emocionales; el sonido introduce presencias que no siempre vemos. Es como si la escena hubiese sido pensada desde una lógica audiovisual, donde lo importante no es lo que se muestra, sino lo que queda vibrando en los márgenes. En ese contexto, la decisión de situar a parte del público en dos líneas paralelas sobre el escenario transforma radicalmente la experiencia. No se trata de simple cercanía, sino de exposición. La escena queda atrapada entre miradas, como si se tratara de un tribunal sin juez visible: el cuerpo social. Los espectadores no observan desde la seguridad de la oscuridad; quedan implicados, convertidos en testigos de algo que exige una posición. Sin embargo, esa implicación tiene un límite: el público en escena funciona como un tribunal que nunca delibera. La dirección los convoca como cuerpo social, pero los mantiene en una condición de testigos mudos, tan atrapados como los propios personajes. Esa incomodidad es productiva, pero también incompleta: falta el salto hacia una verdadera intervención del espectador.
El trabajo del elenco —Valentina Muhr, Julián Marras y Daniel Gallo— se ajusta con precisión a este dispositivo. Lo que construyen está lejos del énfasis teatral tradicional. Hay una contención que recuerda ciertos procedimientos del cine, donde el gesto mínimo puede sostener una escena completa. En varios momentos, las actuaciones parecen operar desde esa idea asociada a Sanford Meisner: no representar una emoción, sino dejar que ocurra bajo condiciones imaginarias. Valentina Muhr evita cualquier tentación de subrayado en la construcción de Paulina. Su presencia es tensa, vigilante, como si cada palabra pasara antes por el cuerpo. No hay explosión, hay acumulación. Julián Marras, en cambio, articula al abogado Gerardo, esposo de Paulina, que intenta sostener una lógica racional-institucional frente a los casos de torturas y desapariciones que se va desmoronando lentamente, sin estridencias. Daniel Gallo instala quizás la zona más incómoda: su Doctor Miranda nunca se fija del todo, nunca ofrece una certeza que permita situarlo o desenmascararlo como culpable. Lo que se produce entre ellos no es un enfrentamiento en términos clásicos, sino una fricción constante, un equilibrio inestable que el montaje se niega a resolver. Y ahí es donde la obra encuentra su forma actual: no como relato, sino como experiencia de incertidumbre.
Vista hoy, esta versión de «La muerte y la doncella» no remite a lo ocurrido desde una perspectiva histórica, sino a lo que sigue en disputa. En un contexto donde los mecanismos de verdad, búsqueda y reparación, el NUNCA MÁS, vuelven a tensionarse, entonces la obra se transforma en advertencia. La vigencia de la obra radica en la memoria no resuelta, lo que no fue cerrado con justicia no se archiva, sino que retorna. Por eso la obra no se cierra: resuena. Como el cuarteto de Franz Schubert, insiste en una melodía incómoda que atraviesa el tiempo. Cuando la memoria se administra, el trauma se reactiva; la escena vuelve a montarse.
Por T.K.
