Caballo, la nueva apuesta de Teatro Ictus, es una buena obra con reservas mejorables. Se sitúa en una zona de cruce entre realismo mágico político y una espacialidad onírica que remite a Plaza Baquedano —Italia, Dignidad— como núcleo simbólico de un tiempo convulso permanente. Desde ahí, el montaje articula un relato que mezcla realidad y ficción en torno a la historia reciente de Chile, incorporando una dimensión de humor que dialoga con la estética de la ironía propia de la dramaturgia de Jorge Díaz: ácida, negra y absurda, como herramienta de crítica, sátira y resistencia.
En el contexto de una compañía emblemática con setenta años de trayectoria, la obra escrita y dirigida por Emilia Noguera construye una dimensión límbica situada en el plano de las emociones y la memoria afectiva de sus personajes. Estos, sin mayor evolución emotiva, se sostienen coherentemente dentro del registro de comedia dramática propuesto: mujer mayor (María Elena Duvauchelle), dios (Daniel Muñoz), diablo (Roberto Poblete), hija militar no deseada – conductora televisiva (Paula Sharim), esposo desaparecido (Nicolás Zárate) y enfermera (Camila Oliva). En conjunto, configuran el cuerpo fragmentado de este Caballo, que por momentos es reminiscencia de la plaza ocupada, sala de urgencia de un CESFAM, espacio de memoria íntima o incluso un set televisivo.
La lógica escénica bordea el teatro del absurdo y se organiza mediante una estructura de acumulación y actuaciones representativas, distanciadas del psicologismo. Desde su primera imagen —la mujer mayor montada sobre una banqueta en una tarima negra, ondeando una bandera chilena— la obra instala un dispositivo crítico que construye sentido a partir de la presencia corporal y la palabra, más que desde una progresión dramática tradicional. En su formato de comedia, Caballo funciona: las actuaciones se articulan con fluidez y sus sesenta minutos transcurren con ritmo sostenido.
Sin embargo, es precisamente en ese funcionamiento donde emerge su principal reserva. La obra propone múltiples capas de lectura —históricas, políticas, afectivas— pero estas no siempre alcanzan a tensionarse. El problema no es la falta de coherencia lógica (propia del absurdo), sino una incoherencia interna que la dramaturga, también directora, no termina de resolver. El absurdo teatral permite la contradicción, el salto de registro, la ruptura de la causalidad; pero exige que esas rupturas sirvan a una lógica poética o crítica reconocible. Aquí, en cambio, la incoherencia parece a veces gratuita: las reglas del juego cambian sin que eso añada sentido o potencia.
Esto se vuelve evidente en la escena del set televisivo, donde interactúan dios, diablo y la conductora. Allí se insinúa una posible transgresión que podría escalar hacia una ironía peligrosa, más aún considerando el peso escénico de los intérpretes. Pero ese potencial queda contenido: la ironía no termina de volverse incómoda, y la escena se diluye en una sátira que no se atreve a morder del todo. No es que la obra deba ser explícita; es que la ambigüedad, en lugar de volverse fértil, se vuelve difusa.
Hacia el final, la obra propone una apertura significativa: una suerte de incógnita que sugiere la necesidad de hacernos cargo como sociedad de las decisiones que nos han conducido al presente. Un presente donde, paradójicamente, la democracia —que debiese proyectarnos— aparece como una estructura que también nos hunde. En este cierre, el espacio escénico se densifica: puede ser hospital, plaza o mundo interno de la mujer mayor en sus últimos minutos de vida. Así, el caballo —símbolo de la plaza frontera en constante disputa, de ruina, de cuerpo festivo-deportivo colectivo— oscila entre su potencia inicial y una neutralización progresiva.
La obra es buena, y sus reservas no la hunde. Pero dejan un sabor a oportunidad no desbordada: lo que falta, en rigor, es delirio escénico. El absurdo se queda a mitad de camino entre la incomodidad controlada y la verdadera irrupción; la ironía no alcanza el paroxismo que sus propios materiales (actores, símbolos, referencias) prometían. No se trata de una obra fallida, sino de una obra que no se atreve del todo a volverse peligrosa. Y ahí reside el desafío para una dramaturga que también dirige: cómo hacer que el teatro, al volver sobre sus propios signos, no sólo los repita o los contradiga , sino que los transforme desde un delirio escénico que, siendo absurdo, sea también desbordante.
Por T.K.
