Desde que el teórico alemán Hans-Thies Lehmann formulara la noción de teatro posdramático en su influyente libro Postdramatisches Theater, buena parte de la escena contemporánea ha buscado desplazar la centralidad del drama hacia territorios donde el cuerpo, la imagen y la fragmentación narrativa reorganizan el acontecimiento teatral. En ese campo de exploración se inscribe La Carne · La Mosca · La Polilla, dramaturgia de Ignacio Peralta y dirección de Ángela Urrutia junto a Matías González, montaje de la compañía Teatro La Liebre actualmente en cartelera en el Centro Cultural CEINA. Con tres montajes en su trayectoria, el colectivo continúa aquí una línea de investigación escénica que articula teatro, recursos audiovisuales y exploración sonora. El eje interpretativo recae en Alexandra Von Hummel, acompañada por un reducido elenco que encarna las presencias laterales que emergen en el imaginario de la protagonista.
La obra propone un recorrido por la subjetividad fracturada de una actriz que, tras un breve paso por la televisión, termina trabajando en un local de expendio de carne en el entorno del matadero del barrio Franklin. Ese espacio —crudo, material, saturado de restos orgánicos— opera como una metáfora persistente de degradación: el cuerpo humano deja de ser sujeto para transformarse en residuo o mercancía dentro de una lógica de precarización existencial.
Desde su estructura, el montaje se distancia del teatro dramático tradicional. No hay aquí un conflicto clásico ni una progresión narrativa sostenida en antagonismos, sino más bien un estado psicológico reiterativo que organiza la experiencia escénica. La protagonista inicia la obra relatando una fábula entre polillas y moscas, figuras que posteriormente aparecen en escena como emanaciones de ese imaginario interior asfixiante. La dramaturgia utiliza la repetición como mecanismo de insistencia temática: el fracaso, la nostalgia por un pasado televisivo aparentemente más luminoso y la sensación de haber quedado atrapada en una vida degradada.
En este sentido, la propuesta dialoga con ciertos procedimientos del teatro posdramático: desplazamiento de la centralidad del texto dramático, presencia de recursos audiovisuales y construcción de atmósferas sensoriales. Sin embargo, el montaje se sitúa en un punto intermedio. El dispositivo audiovisual, por ejemplo, amplía el campo perceptivo de la escena, pero no alcanza a fracturar la convención teatral ni a poner realmente en crisis la cuarta pared. Se integra más bien como parte de una composición formal relativamente clásica.
Algo similar ocurre con las figuras secundarias que aparecen en este universo opresivo. Su presencia escénica —posiblemente emanaciones de la imaginación de la protagonista— no siempre logra establecer un ritmo orgánico con la reiteración discursiva del personaje central. Más que intensificar la dimensión simbólica de la fábula inicial, estas presencias operan principalmente como articuladores escénicos encargados de manipular o desplazar objetos que sugieren la materialización de aquellas polillas y moscas mencionadas en el relato verbal.
Este desajuste se vuelve particularmente evidente frente al trabajo actoral de Von Hummel, cuya presencia sostiene gran parte de la densidad del montaje. La actriz encarna con la fatiga existencial de una mujer atrapada en el recuerdo de un pasado mejor. No obstante, ni la dramaturgia ni la dirección parecen otorgarle un arco de transformación corporal o emocional que permita desplazar ese estado inicial hacia otra zona de experiencia. El relato gira persistentemente sobre el mismo núcleo —la desazón del fracaso— sin que se produzca una mutación significativa en la energía escénica del personaje ni en el dispositivo general del montaje.
La reiteración funciona así como un recurso político y estético que genera incomodidad y cierto encierro perceptivo en el espectador. Sin embargo, al permanecer anclada principalmente en la palabra reiterando el tema y no traducirse plenamente en acciones físicas o transformaciones escénicas, termina produciendo una sensación de estatismo.
Por todo lo anterior, La Carne · La Mosca · La Polilla se percibe como una obra todavía en proceso de maduración. Su propuesta apunta hacia un teatro híbrido donde la frontera entre lo ficcional y lo no ficcional se vuelve porosa, pero aún no alcanza la organicidad necesaria para que el lenguaje escénico propuesto desde la dirección termine de cuajar. Probablemente esa organicidad emerja con el rodaje que sólo otorgan las funciones sucesivas. Por ahora, el montaje permanece en ese punto intermedio —entre relato y experiencia escénica— donde la escena todavía busca su forma definitiva.
