HACIA UNA JAULA COLABORATIVA: Apostillas sobre Animales de Trabajo

Estrenada en Teatro UC en el marco del Festival Santiago Off 2024, la reveladora obra Animales de Trabajo de la compañía Geografía Teatral, escrita y dirigida por Tomás Espinosa e interpretada por Bárbara Vera, Coca Miranda y Omar Morán, nos presentó una historia que visibiliza, de forma renovada y suspicaz, una cruda realidad que acarrea años de existencia: la precarización laboral del sector cultural nacional.

El telón se levanta y ante nosotros aparece una jaula lo bastante simpática como para contener un ser vivo dentro, no necesariamente animal, tampoco humano. La obra versa sobre un presente ucrónico bajo circunstancias poco usuales. Por motivos de crisis climática, el zoológico de Santiago se ha visto en la obligación de reemplazar sus especímenes de exhibición por actores y actrices desempleados o simplemente en busca de cierta estabilidad financiera. Un hombre que “hace de mono” y dos mujeres que “hacen de elefante” son quienes, gracias a sus cualidades interpretativas, logran dar funcionamiento a las jaulas metropolitanas recientemente abandonadas. Estos zoológicos de la cultura ofrecen una posibilidad recreativa a los santiaguinos, especialmente a los niños, pero también una fisura impensada: la organizativa interna del sector laboral artístico polarizado.

Es en las ocasiones de receso productivo -es decir, la hora de almuerzo-, en donde Matías (el hombre-mono) junto con Susana (la mujer-cabeza de elefanta) y Cintia (la mujer-poto de elefanta) dan paso a un levantamiento que denuncia, no solo la precarización laboral, sino también la necesidad de un “arte” no meramente recreativo. Tal levantamiento radica en la escenificación de una obra de teatro. De alguna forma, este actor heterosexual y funado junto a estas actrices -una arrogante capitalina y otra disidente porteña- se unen en función de un deseo común: hacer algo más que monos y elefantes.

Sin embargo, ese “hacer algo más” da cuenta a su vez de las tentativas escénicas actuales con que el mercado del arte nacional se ha visto atiborrado. Títulos extensos, discursos políticos tradicionales, darle voz a los sin voz, tramas rebuscadas y absurdas que tratan, a cómo dé lugar, sobre la dictadura, son algunos de los tópicos que con sutil maniobra el montaje dentro de la obra nos comparte por medio del humor. He allí, pues, su cualidad de sátira radical: no solo ridiculiza aquella productividad que Ranciére cataloga como “capitalización de la impotencia”, sino que, en su ridiculización, la actualiza de modo tal que es capaz de reinventarla.

En este sentido, el gran tema de la obra es la memoria y su compensación simbólica, quizá el gesto más controversial de la misma, la cabeza de la elefanta Fresia. Esta elefanta es la que interpretan Susana y Cintia, cada una desde su correspondiente parte/trinchera (cabeza-poto), y que tuvo gran repercusión mediática a la hora de su muerte, en mayo de 1991. Nacida en Río de Janeiro e intercambiada por una pareja de pumas, la así llamada “solterona Fresia” alcanzó a vivir la dictadura chilena desde su jaula. Era tal la popularidad de la elefanta, que el zoológico celebraba sus cumpleaños acompañada en contacto estrecho de niños y niñas, quienes inclusive le hacían regalos. Por ello, cuando se supo la noticia de su muerte sumado a la orden del corte de su cabeza para exhibición museística, todo Santiago estuvo de luto. El signo que nos presenta la obra en cuanto tal, como imagen del retorno de la democracia, es la cabeza de este paquidermo en tanto decapitación de la memoria que, llegado al final, aparece ante nosotros cubierta por una bolsa de plástico negra.

Este último gesto corresponde a la puesta de la “rebelión” que conforma la denuncia de unos trabajadores que se ven cada vez más limitados a interactuar, incluso en sus ratos libres. La cabeza de Fresia oculta se exhibe, en cuanto materialidad actual, como el develamiento de dos cosas: 1) la persistencia de una memoria que ha debido mantenerse por medio del oficialismo cultural, ya sea en museos, teatros o a fin, y 2) lo que ocultan esas mismas instituciones que han delineado el ejercicio de recordar. Ahora bien, respecto a la materialidad con la cual se direcciona la obra, el color anaranjado es predominante. Tanto la reja de la jaula como el uniforme de los actores y actrices, así también sus utensilios de almuerzo, son de ese color. Símbolo de alegría por antonomasia, nos habla por sí solo como aquello que, por un lado, jamás llegó pero que pretende haber llegado y, por otro, como una creatividad que se ha visto coaptada por el mismo sistema productivo.

 Blasfemia IX

Ver esta obra no solo se hace necesario para concientizar el dispositivo que opera en la productividad artística actual, sino también porque trae consigo la oportunidad de repensar las formas de producir el mismo. Si consideramos que el encuentro de las especies es dado, no por sus voluntades, sino por el flujo de intereses que los arrastran hacia él, en un enmarcado campo donde la obra de arte es el baluarte del fetichismo social, pareciera recaer su superación en aquellos cuerpos que están más bien obligados al entretenimiento que al arte “de salón”. Los métodos de sobrevivencia siguen alterando los sistemas de acumulación que el capitalismo ha injertado en nuestros organismos. De la boca al culo del elefante de la memoria, al mono que baila sobre su excremento, todo se recombina para entrar en una dinámica de colaboración.

Vemos, entonces, un desplazamiento de la obra de arte a la jaula colaborativa. Los actores, al no ser simplemente humanos, pueden ser otras especies, transgreden la repartición sensible. En ellos se ve el límite de una razón que ha servido de enclaustramiento, a la inversa de Peter el Rojo, en una involución. Kropotkin ya nos decía que la lucha por la existencia como condición evolutiva es una noción que el liberalismo económico impuso como justificación de su progreso. La colaboración más que la competencia, sin embargo, le es imprescindible a los seres vivos si pretenden sobrevivir a un medio hostil. Por ello, decir que esta sátira solo opera como denuncia de la precariedad laboral en el sector cultural nacional es reducir su contenido a la crítica tradicional del circuito, allegada al grito productivo del arte. Por el contrario, me parece que es una obra consciente de su condición precaria a tal punto que elabora sobre ella como único medio por el cual puede, hoy, hacer un levantamiento de la memoria. En ella, vemos la cabeza de Fresia por fin descansar junto al resto de su cuerpo. 

FICHA ARTÍSTICA. Equipo creativo Carola Chacón Zuloaga, Tomás Espinosa y Bárbara Vera | Dirección y dramaturgia Tomás Espinosa | Elenco Bárbara Vera, Coca Miranda y Omar Morán | Diseño Integral Cesar Erazo Toro | Producción Génesis Acevedo, Geografía Teatral  

Por IGNACIO BARRALES-PARRA. Magister(c) enArtes, mención Teoría e Historia del Arte. U. De Chile.

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