Bajo la dirección de Katty López, actriz y co-directora del Centro de Investigación Teatral La Peste de Valparaíso, INMOLAR aborda la invisibilidad persistente en las calles de un país desigual. Estrenada en Teatro La Memoria, seguramente a cuadras de una realidad que pasamos por alto a diario, la obra intenta, en este sentido, hacer aparecer lo que ha sido enterrado vivo bajo el mismísimo cemento: ese resto de humanidad marginado que se desangra con el paso del tiempo. Lo primero que vemos sobre el escenario es una carpa tipo iglú, de esas que siempre están en oferta, siempre disponibles, en la entrada de un Homecenter, o incluso en un Mall Chino en su mejor momento. El resto es la sala negra vaciada, o, mejor dicho, igualmente disponible, en una apertura que añora ser poblada por la fugacidad de las acciones. De pronto, entonces, la carpa cobra vida dentro, sumida en un coro de ronquidos de gentes toda amontonada que pronto desemboca en rugidos, mugidos, graznidos, ladridos, orgasmos, desesperación, en fin, una sustancia sonora irreconocible en la oscuridad. Luego, al ver proyectada la circunstancia espectacular, es decir, que estamos frente a un “mundo separado” (la proyección de capítulos, imágenes, frases), nos tranquilizamos. El desfile de personajes se nos hace presente mediante un listado de aparecimiento: 1) La Mujer Ballena, 2) La Paloma, 3) El Perro, 4) El Hombre. Efectivamente, sale de la tienda una mujer de movimientos cetáceos, desplazándose en una atmósfera marina de luz y sonoridad condensada. Misle (intérprete de la Mujer Ballena) interviene con un monólogo que relata, como si buceara, la búsqueda insaciable de comida entre la basura: un hambre que se adelanta a un espectáculo abrumador. Es el primer acercamiento a la invisibilidad, que no solo encuentra un lugar sobre el escenario, sino también en la proyección de su cuerpo en una pantalla instalada a un costado de la estructura, sobre sus cabezas.
Luego, al aparecer la Paloma y el Perro apreciamos, de alguna forma, la infancia/adolescencia engendrada en aquellos márgenes que desaparecen ante la vista indiferente del proyecto neoliberal. Una política de educación basada en la circulación mercantil, donde los nombres propios y el aprendizaje numérico se formulan en una lógica de acumulación capital, es decir, cuantitativa. Por ello, bailan, pero por monedas, no por gozo. A través de una fuerza muscular tensa y rígida por parte de Sotomayor (intérprete de la Paloma) y Flores (intérprete del Perro), la coreografía que componen refleja destellos de una somnolencia cruda y violenta, hambrienta de deseos que la propia invisibilidad no les permite imaginar. Es allí cuando se preguntan por las teles del mundo: ¿cuántas serán las pantallas que confirman nuestra inexistencia?, pareciera ser el subtexto de la misma. Entonces la conclusión es evidente: para que por fin los vean deben llegar, al menos a una de esas teles, al igual que el citado programa de reality show chileno: Gran Hermano.
El anhelo de visibilidad los lleva a idear un plan macabro, el único con la fuerza suficiente para “hacerse aparecer” frente a los millares de televidentes sin que estos corran la vista o simplemente hagan zapping. En este sentido, podríamos decir que la pobreza excesiva los conduce al exceso de deseo, y que es este mismo el que satura su imaginación ante la ignorancia de oportunidades. O, en otras palabras, así como el hambre no se pasa con solo imaginar, su hambruna constituye un imaginario en donde todo se convierte en un posible alimento. Saben que la única manera de hacerse vistos es mediante el sacrificio/banquete de un cuerpo humano que, por el contrario de su caso, sí es visto. Como si de un poder que se otorga/traspasa, al igual que la ingesta del corazón enemigo en los rituales tribales, deciden en familia asesinar a una persona, cocinarla y comérsela. Se nos proyecta de forma irónica una receta de cómo cocinar un cuerpo humano que, deducimos, cumple con los requisitos de capital espectacular: un cuerpo blanco. Es aquí cuando aparece el Hombre (interpretado por Hernández) y propone capturar a una mujer con un cuchillo de cocina como objeto de inmolación. Nuevamente el deseo, ahora fluctuando entre lo criminal y lo sexual, hace un efecto analgésico sobre su capacidad de actuar, atravesado por un monólogo perturbador, y que deriva en una escena alucinante de banda musical de tintes ochenteros. La letra de la canción iteraba en algo más o menos así: “Quiero una casa…”.
La obra parece concluir con toda la familia enfrentándose a una de las cámaras. Vemos al grupo aglutinado en el escenario, casi vulnerable y sin fuerzas, mientras también observamos la proyección de lo que la cámara observa en la pantalla. Entonces aquel grupo casi vulnerable se vuelve, repentinamente, amenazante y singular. Es aquella bajeza desde donde miran la que permite, por fin, su resentida visibilidad. Sin embargo, es esta misma la que re-confirma nuestra relación asimétrica con aquel resto terrible, residuo de mercancías, basura en un ecosistema que se desmorona. Por fin, entre ladridos ahogados de un perrito indefenso, como si aplastáramos con nuestro paso la inferioridad hecha visible, la obra culmina.
Blasfemia III
Gracias a Foucault sabemos que el poder no se posee, sino que se ejerce, y que, por tanto, allí donde se ejerza siempre habrá resistencia. En este sentido, la emisión en directo de las cámaras de “vigilancia” permite a la mirada del que somete, del que controla, del que otorga la posibilidad de resistir, imaginar otros planos de visión, hacer aparecer no solo el cuerpo en determinada perspectiva asimétrica, sino en la fuga misma involucrada en aquellos bajos fondos. Como gárgolas que velan por sus mortales, su proyección en pantalla anuncia la indiferencia existente entre la representación de un reality show y el de un mundo aparte marginado. En este sentido, el anhelo de visibilidad de los invisibles obliga a la mirada del dominador a detenerse, es decir, a ser inoperante, o bien, improductiva.
Una carpa llena de gente devenida animal(es) hace de su interior la fuente de imaginarios desprovistos de toda representación posible, una cuna de mundos selváticos en potencia que se desmoronan al individualizarse/salir del refugio. La carpa es, por ello, una tienda donde el de “situación de calle”, el “de cielo sin estrellas”, concibe un paradero en pleno exterior: un estar dentro en el afuera absoluto. Ahora bien, si ese afuera absoluto se ha vuelto su hogar, tanto así que ni siquiera su carencia de paredes ofrece la posibilidad de ser visto, ¿dónde se establecen los márgenes? ¿No significa esto, acaso, el consentimiento de que el interior también se ha invisibilizado y que, por tanto, ni siquiera el aparecimiento en todas las teles del mundo nos daría cabida de existencia?
FICHA TÉCNICA: Dirección y Puesta en escena: Katty López / Elenco: Daniella Misle, Carla Sotomayor, Andrés Hernández y Elías Flores / Visualista: Centro de Investigación Teatro La Peste Dramaturgia, Katty López / Diseñador de vestuario: Centro de Investigación Teatro La Peste Prensa del teatro / Producción: Centro de Investigación Teatro La Peste / Prensa: Daniel Labbé, Periodista La Peste / Patrocinio: Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio a través de su Programa de Apoyo a Organizaciones Culturales Colaboradoras, Teatro La Memoria
Por: IGNACIO BARRALES. Magister(c) en Artes, mención Teoria e Historia del Arte. U. De Chile.